FLUSHED AWAY * * * * 1/2

Flushed Away (2006) es el primer largometraje animado de los estudios británicos Aardman realizado totalmente con técnica digital, y en coproducción con Dreamworks. Para los admiradores (que todavía los hay y muchos) de la técnica artesanal del stop-motion, no hay por qué espantarse por este inesperado giro de la Aardman. A pesar de estar hecha digitalmente, la intención estética de la película es que siga luciendo como si sus personajes estuvieran hechos de plastilina. Además, sus personajes guardan el característico diseño y estilo de animación de la casa Aardman, creadores de Wallace & Gromit.

La historia se ubica en Londres, en el exclusivo barrio de Kensington, donde habita un refinado ratón, Roddy (voz de Hugh Jackman), como mascota de una niña. Sus problemas comienzan cuando la familia sale de vacaciones y su territorio sea “invadido” por un ratón regordete. En su lucha por querer deshacerse del invasor, ambos acaban yéndose por el drenaje, para luego descubrir la ciudad subterránea de Ratónpolis, un mundo donde conviven ratones y ratas, junto a cucarachas, babosas cantarinas y demás alimañas.

Una atractiva ratona, Rita (voz de Kate Winslet), se encuentra huyendo de unas ratas gángsters por haberle robado a su jefe, Sapo (voz de Ian McKeelen), un rubí, que “homenajea” a la realeza británica. El Sapo tiene un malévolo plan, para usar un cable maestro que pondrá en marcha un mecanismo que inundará a la ciudad.

Dirigida por un par de experimentados en el género animado, David Bowers (colaborador en la teleserie Count Duckula, y los largometrajes animados Prince of Egipt y Sharktale) y Sam Fell (Tale of Desperaoux), cortometrajista de animación, Flushed Away es muy divertida y no tiene un solo momento flojo. Echa mano de referencias al cine británico de gángsters, así como del mejor humor negro inglés, en especial por su burla tanto a la monarquía británica como a su sociedad fanática del fútbol. Según Sapo, alguna vez fue la mascota del príncipe Carlos (¡Ese álbum fotográfico!).

La trama podrá ser predecible, pero la película goza de magníficas escenas de acción, nada raro en los trabajos de la Aardman, por ejemplo, en las emocionantes aventuras de Wallace & Gromit o Chicken Run. Así mismo, la película tiene un impresionante trabajo visual, derrocha ingenio en cada rincón. El diseño de la ciudad ratón es, en realidad, una versión miniaturizada de Londres, hecha con basura y desperdicios, lo mismo que los artilugios motorizados que los personajes usan para desplazarse por aire y agua (entiéndase el drenaje).

Un grupo de babosas cobardes y musicales casi se roban la película durante sus numerosas apariciones. Puede ser que haya instantes –sobre todo al final- inverosímiles en su clímax, pero si algo me sorprendió cuando la vi en cine fue constatar cómo la película mantuvo callados y atentos a los niños presentes.

EL CARTEL: LOS ABRAZOS ROTOS * * *

Los retratos en serigrafía de Andy Warhol vuelven a servir de inspiración para el cartel de una película de Almodóvar, "Los Abrazos Rotos" (2009).

Ya era hora de que nos ocupáramos del cartel de una producción española. Esta semana llega por fin a la cartelera Los Abrazos Rotos (2009), la más reciente película de Pedro Almodóvar. El cartel, para ser sincero, no me ha entusiasmado mucho, ya que lo he sentido muy parecido al de Volver (2006), anterior película de Almodóvar.

Para empezar, volvemos a tener un retrato de Penélope Cruz, protagonista principal, además de la misma propuesta cromática pop, inspirada en las serigrafias de Andy Warhol. Lo novedoso ahora, es que tenemos una serie de distintas versiones cromáticas del cartel. El retrato es en blanco y negro, coloreado luego digitalmente, y lo que me ha gustado es la pose de Penélope.

Contrario al cartel de Volver, el retrato del cartel de Los Abrazos Rotos es mucho más dinámico. La pose no es estática, sino que el cuerpo de Penélope entra de derecha a izquierda en la composición. No nos mira directamente, sino que mira hacia la derecha, imprimiendo con su mirada una sensación intrigante, al no saber a qué peligro, con seguridad, se está enfrentando o, tal vez, ocultando.

La película es un film-noir, y resulta curioso que Almodóvar no haya elegido una opción, tal vez, más convencional, como un cartel más neutral en blanco y negro. De todas formas, la propuesta cromática es buena. La combinación del azul del cabello y el rojo de su vestido es magnífica. Mientras, el fondo púrpura, combina excelentemente con el amarillo ocre de la palabra “Abrazos” en el título de la película.

Lo que menos me ha convencido es la cargada propuesta tipográfica. Tenemos una limpieza en cuanto a trabajo de imagen, que choca demasiado con lo cargado de créditos y logotipos del cartel. La tipografía del título es de estilo “Romana”, que me recuerda más al título de la portada de un libro, que al de un cartel cinematográfico. Los créditos y nombres de los actores sirven de soporte visual al título, y su composición ha resultado más bien rígida y lineal. Si hay algo atractivo en el título (muy lejos de calificarse como logotipo), es el interesante acomodo de la “Z” “O” y “S” finales de la palabra “abrazos”, como el reflejo de las “T” “O” y “S” de la palabra “rotos” en la parte inferior. Esta alineación, desafortunada e inexplicablemente, se ha roto con lo disparejo de las “R” iniciales.

Al final, un cartel que, si bien no es extraordinario, es visualmente agradable por su inteligente manejo de los colores, así como por su logrado trabajo digital-fotográfico.


Y ya puestos con Almodóvar, quisiera comentar rápidamente el cartel de Volver. Un cartel que sigue las mismas inquietudes coloridas pop del cine del director manchego. El cartel de Volver me parece mucho mejor que el de Los Abrazos Rotos, en un magnífico trabajo de fotomontaje y coloreado digital. Su propuesta tipográfica tiene una composición más ingeniosa, aunque la elección de la tipografía para créditos y título no siento que haya sido la más adecuada, y peor al dejarlas todas en color negro. Esta tipografía rompe mucho con el tema femenino del cartel. Al fondo del retrato de Penélope, se encuentra un agradable montaje de ilustraciones de flores, en las que predomina el blanco y negro, en una variopinta galería de floridas imágenes. La céntrica composición del retrato, se rompe de forma agradable con esa flor roja en el cabello. De los mejores carteles almodovarianos, junto al de Todo Sobre mi Madre y Carne Trémula, que ya comentaremos también en otra ocasión.



Por último, no nos olvidemos del estreno hollywoodense de la semana, Duplicity. Su cartel es de lo más convencional, con una trillada propuesta de dividir espacios en el formato para ubicar los retratos de los protagonistas. Lo bueno es que la composición al menos acaba siendo dinámica, gracias a la ligera inclinación de los espacios fotográficos (en blanco y negro). Lo rescatable de este cartel, es su propuesta tipográfica, en distintos colores (naranja y gris), y su composición sigue la misma dirección que las fotografías. Me gustó la idea de los nombres de los actores dentro del espacio en negro de sus fotografías. Su diseño es limpio, con un fondo blanco agradable, aunque los créditos hubieran podido quedar más grandes para la correcta legibilidad, sin que por ello se rompa con este equilibrio estético. El tagline es también atractivo y simpático “Outwit, outspy, outsmart, outplay. Then get out”.



Me encontré con esta versión del cartel diseñado en España, que me parece igual de convencional que el cartel original. Lo peor, es que está saturado de imágenes. Al menos, su composición en espiral por bloques resulta conseguida.

















++ Vagando por un blog que gusta también de criticar carteles, me encontré con la imagen del que es quizás el "spoiler callejero" más mala leche que jamás haya visto. Se nota que al autor del graffiti no le gustó en absoluto Marley & Me.

QUOTES

"Mira Pé, te quiero un poco 'Diane' y un poco 'Farrow' también. Y tú Javier no me mires así."

"El ritmo que seguimos como actores fue como el de una comedia de los 1940-1950, es decir, diálogos muy rápidos. Fue un trabajo de mucha confianza mutua." Julia Roberts, sobre su trabajo con Clive Owen en Duplicity.

"Mi intención no fue hacer otra 'novela sobre perros', sino un recuento de una época increíble en mi vida de recién casado." John Grogan, autor de la novela Marley & Me.

"¡Es una banda sonora increíble!" Deric (blogger) sobre el soundtrack de Good Night and Good Luck.

"No se quiso hacer una simple película sobre 'bancos', hubiera sido demasiado aburrido. ¿Quién hubiera querido ver una película así? Tuvimos la fortuna de rodar en locaciones magníficas alrededor del mundo, para así lograr una película más 'global'." Clive Owen, sobre The International.

"Le dije un día 'Woody, creo que estoy sobreactuando, no creo que haya mujeres así de histéricas ¿no crees? Y me contesta: 'Las hay, créeme, las he visto'. Penélope Cruz, sobre su trabajo con Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona.

EL CARTEL...CLÁSICO

El art-decó y el expresionismo de los años 1920 plasmados en el cartel de Metropolis (1927)

Esta semana iremos a la época del cine mudo. También en esa época se dieron magníficos carteles, que se volvieron imágenes icónicas, no nada más de ese periodo cinematográfico, sino de todo un género, como la ciencia ficción. De Metropolis (1927), uno de los más grandes filmes del realizador alemán Fritz Lang, hubo varios carteles, pero que conservaban muchos puntos en común.

Lo primero que destaca en este cartel que he escogido es su rígido diseño, de estilo art-decó, la corriente artística imperante en los años 1920. Es 100 por ciento ilustración, realizada con técnica mixta, incluido el aerógrafo. Su formato es en extremo vertical, lo que ayuda a reforzar las figuras geométricas del escenario detrás del robot, esa creación del científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge).

El robot se fabrica a imagen y semejanza de Maria (Briggite Helm), una bella chica que se encuentra mediando a los trabajadores que viven bajo la Metrópolis del título, queriendo iniciar una revolución. En el cartel, el robot parece surgir de las profundidades de la ciudad, una máquina que en la película acabará usándose por Rotwang para otros propósitos, como una suerte de “mesias”.

La composición es céntrica. El robot se encuentra casi a la misma altura del observador, y sus formas curvas sirven de contraste para los rectilíneos rascacielos del fondo. Es una obra que causa una sensación claustrofóbica a primera vista. La ciudad parece que nos consume y nos ahoga ante su inmensidad. Estas sensaciones visuales, son contrarrestadas gracias a la inestabilidad de otras figuras, como esos rayos de luz que parecen salir en diagonal del robot, así como por la “luz” del cielo y el logotipo, de inspiración expresionista.

El robot y ese “poder” que trae consigo, que parece irradiar en el cartel, es el símbolo de un renacer. La uniformidad cromática en el color verde cobrizo, hace referencia, con seguridad, al color del robot, cosa difícil de saber ya que la película, obviamente, es en blanco y negro. Pero daría lo mismo, este color le da una cualidad simbólica especial a todo el trabajo: puede ser el color del robot, pero también de las maquinarias que, fatigosa y rutinariamente, maneja la “clase trabajadora” en las profundidades de la ciudad.

Las tipografías están realizadas todas a mano. El logotipo destaca por su “modernidad”, de un diseño muy adelantado a su tiempo, por sus formas “violentas” e inestables. Es un logotipo experimental y provocador, por cómo varían de tamaño sus letras, en cómo parecen no tener un sostén visual definido (¿Es el cielo? ¿Son los edificios? ), y sus formas nos recuerdan también a las herramientas de un obrero, como la “T”, que parece inspirada en un martillo, las “O” en unas tuercas, etc. En contraste, las tipografías de los créditos son de un diseño más simple y discreto, casi imperceptibles en la parte de abajo, en color negro y trazadas a mano con pincel.

La fuerza alegórica y una gran técnica de ilustración, es el sello particular de este otro cartel de la película de Fritz Lang.

Brevemente comentaré uno de los otros carteles, completamente distinto al primero. De no ser por el logotipo, pensaríamos que se trata de otra película. Nuevamente tenemos una ilustración, hecha con técnica mixta (probablemente acrílicos y aerógrafo). El tema es una alegoría de la fuerza del hombre como sostén continuo de una gran ciudad. Esta “fuerza” es la de los trabajadores, ubicados justo debajo de la ciudad, toda ella de diseño gótico y art- decó, iluminada en naranja por una fuente de energía que parece provenir de abajo de esta suerte de “semi-dios”. En segundo lugar, llama la atención el diseño del logotipo, más estable que el original, y de unas estilizadas formas mecánicas. La figura en el cielo parece ser un “ojo vigilante”, justo a la altura del edificio más alto, en donde se ubicaba Johann Joh Fredersen, el “administrador” y “dueño” de Metropolis.

SABIAS QUE...

"Vamos ¿quién se ha llevado mi tornamesa?"

Natasha Richardson, hija de la legendaria actriz británica Vanessa Redgrave y del también oscareado director Tony Richardson, falleció la tarde del pasado miércoles a los 45 años, al haberse lastimado seriamente la cabeza durante una lección de esquí en Quebec, Canadá. Natasha pertenecía a una larga familia dedicada a la actuación y al cine. Era esposa del actor Liam Neeson (quien se encontraba filmando en Canadá al momento del accidente), con quien procreó dos hijos, y era hermana de la guapa actriz Joely Richardson, así como sobrina del actor Corin Redgrave y de la actriz Lynn Redgrave. No he podido ver mucho de su filmografía, pero su papel más memorable que me viene a la mente es el de la condesa Sofia Belinskya, en "The White Countess", de James Ivory, donde trabajó junto a Ralph
Phiennes.

Antes de dedicarse a la actuación, George Clooney trabajó como d.j. en fiestas, es decir, poniendo la música.

Para su papel de prostituto adicto a la heroína en My Own Private Idaho (1991), de Gus Van Sant, el también fallecido actor River Phoenix realizó una árdua investigación. Convivió con prostitutos reales de la ciudad del título, con ensayos que están incluso grabados. Se cree que Phoenix murió al ingerir una fatal combinación de heroína y cocaína, en un bar que pertenecía a Johnny Depp, luego de que el bajista de Red Hot Chili Peppers, Michael Balzary, le dijo que prefería tocar solo esa noche. Phoenix era un apasionado de la guitarra.

Hubo una pequeña línea de juguetes de The Day the Earth Stood Still, de 1951, como una figura del robot Gort, considerado ahora como un objeto de colección.

Hay 22 estrellas en el logotipo de los estudios Paramount.

Y... ¿CÓMO LE PONEMOS?

¡Guau, una pareja de tres eh!





Para variar un poco, empezamos esta semana de escasos estrenos con el clásico tropiezo, que no falta nunca. Se trata de Duplicity, uno de los estrenos fuertes, protagonizada por Clive Owen y Julia Roberts, que se ha quedado sin título en español. La película es un thriller de espionaje, y el título traducido hubiera quedado como “Duplicidad”. No hace referencia a otra cosa que al equipo que forman dos espías, para vengarse de sus respectivos ex jefes. No la he visto, pero suena a una mezcla de screw-ball comedy con thriller. En parte siento un alivio que se haya quedado así, porque no quiero ni imaginar el título que se les hubiera ocurrido en español para una película de estas características (“Una Dupla de Locura”, o algo así). Pero bueno, para ser sinceros suena soso tanto el título en inglés como su traducción al español. A continuación, unos ejemplos de títulos en otros países:

Adiakrisies - Grecia
Dupla Sedução - Portugal
Duplicidade - Brasil (bien por ellos)
Duplicity - Gemeinsame Geheimsache Alemania (suena desastroso)
Kaksinaamaista peliä - Finlandia
Sahtekârlar - Turquía

Seguimos ahora con otro estreno hollywoodense, Marley & Me, que ha quedado titulada fatalmente como “Una Pareja de Tres”. Nuevamente pregunto: ¿Qué problema había con titularla “Marley y yo” o, vamos, “Yo y Marley”? El título elegido en España no es nada, nada gracioso ni simpático. Suena ilógico, incoherente y, ya puestos, estúpido. Yo no me animaría a ver una película con un título así, honestamente. Este título funcionaría para algo de corte erótico o, en el peor de los casos, pornográfico. El propósito de un título como “Marley & Me”, es para que el nombre de "Marley" (un perro labrador en este caso) nos atrape e invite a pensar “¿quién será el tal Marley? Debe ser un personaje gracioso para llamarse así.” Lo que han hecho en España es anular ese encanto. En fin, allá ellos. En otras latitudes se tituló, inteligentemente, como sigue:

Marley y yo - Argentina / Chile / Perú / México (bien por todos ellos)
Marley & Eu - Brasil / Portugal (bien por ellos también)
Marley i ja - Croacia / Polonia
Марли и я - Rusia
Eu si Marley - Rumania
Io e Marley - Italia
Marley & Moi - Francia
Marley & ich - Alemania
Marley a já - República Checa
Marley, enas megalos belas – Grecia (al menos dejaron el nombre de “Marley”)

Terminamos con la película que menos nos dará problemas esta vez, la producción jordana Captain Abu Raed, que ha quedado como “Capitán Abu Raed”. Buena decisión de los distribuidores. En otros países quedó así:

El Capitán Abu Raed - Argentina (¡Vaya obsesión gramatical en este título!)
Kapteeni Abu Raed - Finlandia
O Pilotos Abu Raed - Grecia

++ Como nota aparte para los amigos de México, doy a conocer el título que tendrá The Reader en este país latinoamericano, a estrenarse el próximo 3 de abril. Temo decir que es una total y trillada cursilería:

“The Reader, Una Pasión Secreta”

Bueno, era de esperarse. En México, las “pasiones” de los títulos en películas siempre son “mortales”, “inmortales”, “prohibidas” o, como en este caso, “secretas”. En el temor de sus distribuidores de que la gente no sepa que se trata de la nominada al Oscar “The Reader” (Kate Winslet, su protagonista, ganó el Oscar a Mejor Actriz este año), dejaron el título en inglés al principio. ¡Cuánta imaginación!

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Toca el turno a la secuencia de créditos de uno de los spaghetti westerns más famosos de la historia del cine, Il Buono, Il brutto i el cattivo (1966), mejor conocida también como The Good, The Bad and the Ugly, dirigida por el maestro del género Sergio Leone. La secuencia fue diseñada por Lardant, y lo primero que sorprende es su versatilidad de medios y genialidad para trabajar distintos tipos de imagen y fuentes tipográficas.

La película era de bajo presupuesto (a comparación de los westerns de Hollywood), como señala Roger Ebert en su ensayo incluido en la nueva edición de DVD, ampliada con 20 minutos eliminados al momento de su estreno en Estados Unidos. Por ello, la secuencia es un prodigio de lo que se podía lograr con poco dinero. La secuencia avanza al ritmo del famoso tema musical de Ennio Morricone. Por lo tanto, una de sus principales virtudes es su velocidad.

La secuencia dura 2 minutos y 45 segundos, y el tema gráfico principal es la simpática animación de un jinete. La animación está caracterizada por su aspecto rudimentario, humorístico y su gran movilidad, de derecha a izquierda y viceversa. Son tres los protagonistas de la película -como su título indica-, por lo que la secuencia siempre correrá a “tres tiempos”. La animación que abre la secuencia son tres siluetas de jinetes en blanco, sobre tres manchas rojas simulando sangre, y todo a su vez sobre un fondo blanco, al tiempo que reciben tres disparos. El segundo elemento es un cañón, en primer plano, como el que Blondie (Clint Eastwood) usa en cierta escena para ayudar en una batalla. El cañón vuelve a disparar al jinete cabalgando, y por cada cañonazo dará las tres partes del título del filme.

La imagen de este "sonriente" forajido, sigue a la secuencia de créditos y abre el relato.

A estas animaciones se agregan también efectos fotográficos, sencillos pero atractivos. Primero, la fotografía de Blondie se nos revela conforme una arena blanca se abre, en un efecto de sobreimpresión y fotomontaje. Luego vemos el nombre de “Clint Eastwood”. Las fotos de los “villanos”, Angel Eyes (Lee Van Cleef), y Tuco (Eli Wallach), abren con un mismo efecto. El primero, con una película quemándose, y el segundo, con una brusca pincelada, junto a sus nombres. Estos elementos le dan un carácter muy “orgánico” a la secuencia en general, muy rústico, y ayuda además a reafirmar la personalidad cinematográfica del trabajo de Leone: el humor negro, combinado con la violencia y la ironía.

Pinceladas acuosas y más arena, son los puntos que marcan la sucesión entre los siguientes stills, caracterizados por ser fotos teñidas en rojo, azul y blanco (colores de la bandera de los Estados Unidos, recordemos que el relato está ambientado en la Guerra de Secesión). Los stills sirven de soporte para los demás créditos, colocados sobre diversas formas irregulares en blanco. Es como ver fotografías viejas y rasgadas, en donde estos espacios en blanco sirven para colocar información.

La combinación de tipografías va desde viejos tipos usados en carteles del siglo XIX (los de recompensas por atrapar criminales, por ejemplo), hasta estilos más modernos y simples para los créditos menores. En resumen, la versatilidad de la secuencia de Lardant radica en su magnífico uso de toda clase de medios gráficos a su disposición, además de una gran combinación de efectos de sonido junto al inteligente uso de la música de Morricone.

PEANUTS, EL CINE Y LOS MEDIOS

(Publicada originalmente el 8 de marzo, de 1962)

En esta barda han tenido lugar muchas reflexiones. Aquí tenemos a Linus y a Charlie Brown discutiendo sobre la crítica en el mundo del entretenimiento, por ejemplo, el teatro. ¿Se puede dejar satisfecho a la mayoría del público? ¿El mundo de las tiras cómicas se salva de la crítica? Al final, la opinión de Charlie Brown al respecto.

EL SOUNDTRACK: GOOD NIGHT AND GOOD LUCK * * * * *

Desde su debut en la dirección con Confessions of a Dangerous Mind, George Clooney ha demostrado un gran cuidado y preocupación por la musicalización de sus películas, con bandas sonoras cargadas de un dejo de nostalgia. Luego de escuchar el soundtrack de Good Night and Good Luck (2005), por la que Clooney estuvo nominado al Oscar a Mejor Dirección, no pude esperar para tenerlo.

Lleno de canciones del repertorio clásico jazzístico, el soundtrack está producido por el mismo George Clooney y Grant Heslove. Las canciones están interpretadas magníficamente por la cantante de jazz y ganadora del grammy Diane Reeves, quien aparece incluso en la película. Estos números musicales son interpretados en un programa musical dentro de los mismos estudios de la CBS, en donde se grabó durante los 1950 el programa “60 minutes”, conducido por el periodista Edward R. Murrow.

El CD abre con un clásico de Nat King Cole e Irving Mills, “Straighten Up and Fly Right”, y en ese sentido no es gratuita la selección y el orden en que se van presentando los temas musicales. Cada canción habla de lo que se está viviendo en esa otra planta donde se graba el programa de corte periodístico, del ánimo de sus personajes, de sus enfrentamientos y la lucha que están por emprender contra el sistema, para hacer valer su libertad de expresión como comunicadores.

Otro tema indispensable es “How High the Moon” -de mis favoritos-, escrito por Nancy Hamilton y Morgan Lewis, una balada romántica interpretada por Reeves de una manera tranquila y suave, que va sirviendo de contrapunto para otras canciones más alegres y rítmicas, como “You’re Driving me Crazy”, de Walter Donaldson, con el piano de Peter Martin y el saxo de Matt Catingub.

“Solitude”, de Duke Ellington, Edgar de Lange e Irving Mills, que si bien mi interpretación favorita ha sido siempre la de Billie Holiday, aquí Diane Reeves consigue darle un toque genial de balada romántica, realmente único, acompañada también de piano y saxofón. Una canción clave en un momento en que la lucha de Murrow y su equipo parece perdida. Luego, para el contrapunto, se encuentra el más rápido, alegre y muy “bebop” tema “TV is the Thing This Year”, de Philip Medley y William Sanford, al igual que “Too Close to Comfort”, de Jerrold L. Bock, Lawrence Holofcener y George David Weiss.

En su hasta ahora corta filmografía, George Clooney ha demostrado un evidente amor y fascinación por el Estados Unidos de mediados del siglo XX; por la televisión, la música y el deporte del pasado (como en Leatherheads, su reciente película dirigida). A esa época perteneció su tía Rose Mary Clooney, famosa cantante de jazz, fallecida hace algunos años. Esa pasión por el jazz y la música antigua se ha visto reflejada en las bandas sonoras.

Vale mencionar también otros temas clásicos del disco, como “I’ve got my eyes on you”, de Cole Porter, “One for my Baby” de Harold Arner y Johnny Mercer (que hiciera famoso Frank Sinatra, y que ahora puede escucharse también con Michael Bublé o Jamie Cullum), una pausada interpretación de “Gotta be This or That”, de Sunny Skylar; una original interpretación con ritmos de “latin jazz” de “Pick Yourself Up”, de Dorothy Fields y Jerome Kern, así como una versión instrumental de “When I Fall in Love”, de Edward Herman y Victor Young, entre algunos más. Para amantes irremediables del jazz.

- Ver también reseña de Good Night and Good Luck.

WATCHMEN * * * 1/2

Después del trago amargo que tuve con The Spirit, la adaptación de Watchmen (2009), cómic creado por Allan Moore, me ha hecho olvidar en parte aquella decepcionante experiencia. Antiguo estudiante de arte y diseño, Zack Snyder, su realizador, demuestra una vez más su asombrosa visión para llevar al cine novelas gráficas, como lo hizo en su anterior película, 300 (2006), esta una adaptación de la novela gráfica de Frank Miller y Linn Varley.

Watchmen puede verse también como una historia épica de enormes dimensiones (incluyendo su larga duración), protagonizada por enfermizos y complejos antihéroes. En el pasado tuvieron sus momentos de gloria y ahora, en los 1980, época en que Nixon sigue siendo presidente, se encuentran separados. Prácticamente, toda la ciudad de Nueva York los odia, y hay una conspiración para matarlos. La película es una elaborada mezcla de film-noir, de película de superhéroes, humor negro, ciencia ficción e, incluso, algo de gore. Pero atención: no estamos ante una película del tipo Spiderman o Batman.

Es una obscura historia formada por las historias personales de 7 superhéroes, narradas a lo largo de momentos clave en la historia de los Estados Unidos, arrancando con el asesinato de uno de ellos, “El Comediante” (Edward Blake). La parte más atractiva del trabajo de Snyder, como podrán imaginar sus seguidores desde su remake de Dawn of the Dead, es la visual. Desde su misma secuencia de créditos, en la que escuchamos de fondo cantar a Bob Dylan “The Times They Are A Changing”, el trabajo visual no tiene descanso.

Veremos en algunas escenas el mismo estilo de Snyder utilizado en 300: cámara lenta en las peleas, donde los golpes y las patadas se aprecian y escuchan con lujo de detalle; travelings lentos y pausados para “saborear” más los impactos (aquella golpiza de la prisión, por ejemplo). La escena del asesinato de “El Comediante” puede ser de lo más disfrutable para los amantes de la violencia sádica.

El relato es un recorrido metafórico y sarcástico por episodios clave históricos, todo girando alrededor de un mensaje pacifista y ecologista sobre los peligros de la energía nuclear. Uno de los superhéroes, el Dr. Manhattan (Billy Crudup), llamado así por el famoso “proyecto Manhattan”, que en 1945 dio origen a la primera bomba atómica arrojada en Japón, es una increíble creación digital en la que solamente se utilizó el rostro y voz de Crudup. A raíz de un accidente nuclear, el Dr. Manhattan puede teletransportarse dentro y fuera del planeta Tierra, así como volverse un gigante o multiplicarse.

Fuera del impresionante trabajo visual, en el que se incluye el magistral diseño de producción a cargo de Alex McDowell, siento que Watchmen evidencia nuevamente la falta de habilidades como narrador de Snyder. La narración es demasiado fragmentada y me parece que se le ha pasado la mano con la duración, de 2 horas y 40 minutos. Para mí hubiera quedado mucho mejor simplemente con 2 horas. Se nota la admiración -casi amor- del realizador por el cómic de Moore.

Teniendo unos personajes complejos, como “El Comediante”, un tipo fascistoide; Rorschach, con una máscara pintada a la manera de los tests psicológicos del mismo nombre, es un confeso psicópata, etc., incluyendo un montón de buenas ideas, en Watchmen ha faltado una mejor y más inspirada narración. Los flash-backs, donde los personajes narran sus traumáticas vidas, llegan a sentirse demasiado rutinarios. Lo peor, es lo excesivamente dialogada que resulta al final. Me gustó la narración en off de Rorschach, pero los diálogos interminables de Manhattan llegan a ser exhaustivos, con el peligro incluso de llegar a aburrir.

Que bien hubiera sido que esta versión hubiera quedado en un DVD con el “director’s cut” (la versión del director), y que en cine hubiéramos visto una versión reducida, de sólo 2 horas.

++ Lo mejor: el magistral trabajo visual de Zack Snyder.

++ Lo peor: la duración y lo excesivamente dialogada que llega a ser.

- Adecuada para: aquellos que deliraron con Sin City y V for Vendetta.

- Inadecuada para: quienes ya estén un poco cansados de Nixon en el cine, y no quieran enfrentar una especie de versión retorcida de Justice League.

- Ver también análisis del cartel y reseña del soundtrack.

EN EL MUSEO

La distancia geográfica me dejará sin la oportunidad de ver, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), ciudad ubicada al norte de México, la magnífica exposición Pixar, 20 Años de Animación, dedicada precisamente a la impresionante labor de esta casa productora en el mundo del cine animado.

Inaugurada este 13 de marzo, la exposición está dedicada al trabajo de dos décadas en que la Pixar nos ha entregado maravillas como Toy Story (y secuela), Monsters Inc., Finding Nemo, The Incredibles, Cars, Ratatouille, y la reciente Wall-E. La Pixar no nada más ha destacado en el largometraje, sino también en el cortometraje. Sus cortos normalmente se pueden ver en cines a la par de los estrenos de los largometrajes, y entre estas joyitas se encuentran la reciente Presto, al igual que Lifted y One Man Band.

Formada por maquetas, dibujos, esculturas de personajes, bocetos en papel, colorscripts y 500 obras más, la exposición ha estado en países como Estados Unidos (en el Museum of Modern Art de Nueva York) el Reino Unido y Corea. Por si fuera poco, podrá verse material de preproducción de la película Wall-E, ganadora del Oscar a Mejor Filme Animado este año.

Dos personalidades importantes de la Pixar estuvieron presentes con motivo de la inauguración, Warren Trezevant, animador en la casa productora, y Elyse Klaidman, directora de arte y cine en la Universidad Pixar. Ambos ofrecieron conferencias magistrales, en donde platicaron sobre su labor en Pixar, cuya imagen principal es la de Luxo Jr, esa lamparita que brinca sobre la "I" en el logotipo de la productora. La exposición estará abierta hasta el mes de junio.

-Más información en la página oficial del museo.

EL CARTEL DE LA SEMANA: BLINDNESS * * * *

Inspirado en un cuadro de pruebas de visión, el cartel anticipatorio de "Blindness" (2008) destaca por su limpia y minimalista propuesta tipográfica.

Nos han faltado carteles extraordinarios esta semana. Pero, como siempre, podemos rescatar algunas piezas interesantes. Lo mejor es el cartel de Blindness, película que además tiene una serie de carteles de “personajes,” incluyendo uno más convencional con fotografías de todo el reparto, encabezado por Julianne Moore y Mark Ruffalo.

Para mi gusto, los carteles más notables son los teasers (anticipatorios), entre ellos los de "personajes" y uno en parte tipográfico, que parte de la idea de un cuadro de letras para pruebas de la vista, que utilizan los oftalmólogos. No todos los carteles de Blindness fueron diseñados por un mismo despacho, caso curioso. El cartel que comentaré fue diseñado por el despacho Concept Arts, que tiene en su haber el diseño de los carteles de Matrix Reloaded y Kill Bill.

Lo que atrapa la atención de este cartel, es la enorme "B". Como sabremos los que nos hemos revisado la vista alguna vez, las primeras letras en un cuadro de pruebas de la vista siempre son grandes. El bloque tipográfico se lee sin muchos problemas, y ahí reside el encanto del cartel: detenerse, aunque sea unos segundos, a leer el título del filme.

Detrás del título, se encuentra una persona (quizás Julianne Moore) totalmente desenfocada, y envuelta completamente por una luz blanca por detrás. Esta luz va de derecha a izquierda, y lo curioso, es que también degrada la tonalidad obscura del título. El efecto resulta estupendo, ya que intenta representar lo que sería el ver para una persona débil visualmente, con la luz del día lastimando la visión.

Es un cartel que tiene una sensación de tridimensionalidad y profundidad, gracias a la mano del personaje que parece tocar una superficie translucida. En esa superficie parece estar impreso el título, y la mano está apoyándose justo a esta altura, ayudando a llevar nuestra atención inmediatamente ahí. Aquí es donde empieza la lectura visual del cartel, pasando después al título, y de ahí al otro brazo, flexionado y apenas visible.

Pero como decía, el fuerte del cartel es su trabajo tipográfico. La tipografía del título es exactamente igual al de los cuadros de pruebas de la vista, densa y que cambia de tamaño de arriba a abajo. Justo en la parte superior, se encuentra el crédito a Fernando Meirelles, el realizador, de tipografía pequeña y tonalidad clara, es decir, “tocada” por la luz del fondo. Lo mismo sucede con el color del tagline promocional, atractivo y ubicado más abajo del título, que dice “This fall our vision of the world will change forever”, centrado como el título. En resumen, un teaser con una buena idea detrás, con la típica estrategia de ocultar los rostros de los actores, que deja en suspenso al espectador más ansioso.


Lo que me gustó de algunos de los otros carteles de Blindness (los comerciales del estreno) fue su logotipo. En particular, rescataré uno de estos dos (diseñado por el grupo bpg), aquel del retrato en close-up de Julianne Moore, destacando especialmente sus ojos abiertos, y con varias manos tocando su rostro. De nuevo, destaca el buen trabajo de retoque digital de desenfoque en los bordes, y la sobre exposición, para dar ese efecto de luz enceguecedora. El logotipo es de una tipografía densa y gruesa, de color obscuro, y con una sucesión de letras desenfocadas y enfocadas, para contraponer simbólicamente la debilidad visual con la visión perfecta y sana. Lo mejor del diseño de este cartel, es cómo ha logrado acomodar una gran cantidad de información de una manera sumamente original. No nada más están los créditos de la mayoría de los actores, sino que está un crédito muy completo a José Saramago (autor de la novela original), crédito a Fernando Meirelles con un par de sus películas pasadas; su nominación a la Palma de Oro en Cannes, y lo mejor…todos los créditos acomodados a manera de margen alrededor del cartel. Y en la parte superior, el tagline: “In a world gone blind, what if you were the only person who could see?” (En un mundo vuelto ciego, ¿qué tal si tú fueras la única persona que pudiera ver?) Estupendo cartel.

En España se ha elegido usar el cartel más convencional, con todo el reparto en fila. Lo peor que pudieron hacer aquí, es mover los créditos de los actores (ubicados horizontalmente encima del título en el original) a la parte de arriba. La nominación de Cannes se movió también a la izquierda, y se agregó también su participación en el Festival de Sitges. Pésima decisión el saturar este espacio. Al menos el logotipo quedó más o menos igual.



Por último, comentaré el cartel de la película china “The Equation of Love and Death”. Su propuesta es mayormente fotográfica, en un fotomontaje atractivo y una fotografía de la actriz con un punto de vista inclinado e inestable, para dar más dinamismo al trabajo fotográfico. Esta idea se trasladó también a las tipografías del título en chino y en inglés, ubicados en la parte superior, junto a los ojos del actor y arriba de unos periódicos volando. Los créditos, debido al tipo de lectura china de arriba a abajo, están ubicados en el borde izquierdo sin mayor problema. El centro de atención es un rayo de luz que parece bajar del cielo, que parece impactar y desacomodar los títulos de arriba, y rompe con el efecto polarizador de toda la imagen. Un cartel que, si bien no es extraordinario, cumple con el objetivo de ser la imagen de una película romántica de corte comercial.

QUOTES

"¡Ahora todos digan 'rosebud'!"

"(Zack) Snyder logra en Watchmen el 'Ciudadano Kane' del mundo cinematográfico de los cómics." Mark Kermode (crítico de cine de BBC Radio). Por cierto, no le gustó mucho Watchmen.

“Muchas gracias a todas, Meryl Streep, Kristin (Scott Thomas), Anne (Hathaway), y no veo a la otra,…a la otra….¡Angelina (Jolie)!” Kate Winslet, muy agitada, en su discurso de agradecimiento por su Globo de Oro este año.

"Almodóvar logró, si no la mejor de sus películas, por lo menos, la más personal y querida por él, ya que se la dedicó a sus grandes actrices favoritas y, por supuesto, a su madre fallecida." Ernesto Diezmartínez, blogger, buen colega y crítico de cine, sobre “Todo Sobre mi Madre”.

"Una de las mejores películas españolas de la década. Yo creo que la ví como 4 veces en el cine y muchísimas más en cable." Paxton Hernández (blogger), sobre "Crimen Ferpecto".

"John Cusak es de mis actores favoritos. Me cae bien, con todo y que pienso que en todas sus películas hace el mismo papel siempre me entretienen, y paso un buen rato viéndolas. Creo que es el objetivo." Mijel GLLV, blogger y reciente lector de este blog.

"Yo ví la película de los ewoks en el cine. Me divirtió, pero puedo decir que fue un buen preámbulo a lo que haría Lucas después." Joel Meza, blogger y crítico de cine.

"¡¿Sr. Moore, me da su autógrafo?!". Milhouse, mejor amigo de Bart, cuando conoce por primera vez a Allan Moore en el episodio sobre la nueva tienda de cómics.

EL CARTEL...CLÁSICO

La estilización gráfica característica de Saul Bass en su memorable cartel de "Vertigo" (1958)

Con el cartel de Vertigo (1958), sucede algo parecido que con el de The Godfather (1972), que comentamos la semana pasada. Sorprende su total ausencia de fotografías, o en su caso, imágenes demasiado figurativas. Es un cartel 100 por ciento gráfico (igual que el del filme de Coppola) de 3 colores: negro, naranja y blanco. Fue diseñado por Saul Bass, quien también diseñó la secuencia de créditos de la película, dirigida por Alfred Hitchcock.

Esta propuesta, estilizada, sintética y minimalista, caracterizó siempre a la obra de Bass, con otros carteles en su haber como el de West Side Story (1961). El naranja es un color constante en sus carteles. El tema central de esta pieza, es la enorme espiral que ocupa la mayor parte del formato. Es sencilla, en apariencia, al estar formada nada más por dos curvas principales, pero su complejidad empieza desde la configuración de su centro, un óvalo naranja. El óvalo nos remite a su vez a un ojo, dentro del cual Bass decidió situar a los dos personajes principales, Scottie Ferguson y Madeleine.

Aquí se contraponen dos sensaciones visuales de manera estupenda: lo estático de los dos personajes, con el aparente movimiento, rítmico y circular, de la espiral. Los dos personajes están cayendo en el centro de la espiral, que como vimos en la secuencia de créditos, es una representación simbólica del vértigo que sufre Scottie. La primera impresión es de que están siendo “consumidos” por la espiral. La imagen nos remite a varios momentos clave de la película, como aquel de la pesadilla de Scottie, en la que se ve a sí mismo caer sobre la iglesia, al igual que ocurrió antes con la muerte de Madeleine.

La figura de Madeleine es transparente y sólo son visibles sus contornos. Esto denota simbólicamente su condición “fantasmagórica” para Scottie. Al fallecer, Madeleine se convierte en un recuerdo que Scottie, como podemos ver en el cartel, está tratando de alcanzar. Scottie está completamente de negro, una representación simbólica de su creciente inestabilidad mental causada por Madeleine y su posterior fallecimiento. Una de sus manos está sobre la espalda de ella, en una actitud que denota protección, guía y, por qué no, rescate. En este sentido ¿será que en el cartel Scottie trata de rescatar a Madeleine? Uno de los pies de Scottie está dentro del centro de la espiral, y el otro está afuera. ¿Será que lucha por salvarla?

Ahora, además de ser una representación del vértigo de Scottie, la espiral es una representación de la antesala a la muerte, a la que hace referencia simbólica también el filme. La escena en la que Scottie ve a su amiga, Judy, reconstruida a su gusto como Madeleine, este parece estar con un pie en el mundo de los muertos, y el otro en el mundo de los vivos. Judy, en su representación de Madeleine, es como una aparición espiritual, inmaterial a los ojos de Scottie. La imagen del cartel puede verse también como la entrada de Madeleine a la muerte. Scottie está tratando de salvarla…o tal vez de seguirla.

En cuanto a la tipografía, es de un estilo muy “groovie”, característico en el arte gráfico de los 1950-1960. Se podía ver en muchos discos (sobre todo de jazz) y portadas de libros de aquel entonces, cuando todo se hacía a mano sin tecnología digital de por medio. Es una tipografía de diseño irregular e inestable, densa y en color negro, haciendo total referencia al estado mental y emocional de Scottie. Destaca, en primer lugar, el nombre de James Stewart y luego, debajo, el de Kim Novak. Luego viene el crédito de Alfred Hitchcock para luego, debajo de la imagen principal, colocar el título de la película. Bass opta por presentar en la lectura visual, primero, la imagen, y luego el título de la película. El acomodo de los créditos lo resolvió colocándolos justo fuera del margen, admirable debido al reducido espacio con el que cuenta, pero de una dificultad considerable para leerse. De todas formas, no deja de tener su mérito. Un memorable cartel, que incluso puede funcionar sin problema para la portada de la novela original, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac.

Versión horizontal del cartel orginal, con la fotografía de James Stewart y Kim Novak.

Existe una versión de este cartel en formato horizontal, más comercial y que arruina considerablemente la buena propuesta vertical del diseño original. Todo se hizo con el propósito de colocar la fotografía de Stewart y Novak, de manera forzada, justo al lado derecho. El nombre de Hitchcock acabó invadiendo la parte superior de la espiral. ¿Funcional? sí; ¿comercial? también; pero da al traste con la concepción original.

SABIAS QUE...

"Sonríe querida, ya los demandaremos."

Existió un telefilme de Star Wars que nunca se estrenó, poco después del estreno de la primera película, en 1977. A grandes rasgos, la trama estaba ambientada en el planeta de los wookies (raza de Chewbacca), en donde tenían lugar muchas aventuras. Fue algo parecido a esos telefilmes fallidos ambientados en el planeta de los ewoks (los ositos de The Return of the Jedi), los cuales sí tuvieron estreno en cine en varios países.

Michael Nyman, compositor británico de la banda sonora de The Piano (1993), es también fotógrafo y cineasta. De hecho, acaba de inaugurar una exposición sobre su trabajo fotográfico en Londres. ¡Y yo tan lejos!

Robert Kennedy fue asesinado en el hotel Ambassador, que alguna vez albergó la primera agencia de modelaje de Marilyn Monroe.

En Dinamarca, la tira cómica de Peanuts es conocida como “Rábanos”. ¡Sacrilegio!

Shirley Temple siempre usaba 56 tirabuzones en el cabello.