CAPTAIN MARVEL

Brie Larson como la Capitana Marvel.

No a muchos nos suena el nombre de "Capitana Marvel", y tal vez se tenga que estar muy versado en cómics para saber que es una creación de Stan Lee, y que tiene su propio cómic. De todo el universo Marvel, el de la capitana quizás sea el menos familiar. Pero eso no es motivo para rehuirle al primer filme dedicado a esta veterana del MCU, y pasar un buen rato. Tampoco creo que aquellos que pertenecemos a las audiencias masculinas, debemos sentirnos intimidados por algo que, con seguridad, se ha salido completamente de contexto. Es decir, los comentarios que ha hecho Brie Larson, quien da cuerpo y mucha alma al personaje. Según ella, le es más importante escuchar las opiniones de mujeres respecto al filme, que las de los críticos de cine "masculinos y blancos", y de los hombres, en general. Ya incluso se le ha calificado de "odia-hombres", así como de fomentar, durante la promoción de la película, el ultra feminismo que Disney, supuestamente, está transmitiendo cada vez más en sus películas.

Como sea, Capitana Marvel no es tan ultra-feminista como parece, y es la película adecuada para aquellos que quieran adentrarse en los orígenes de los Avengers. Está llena de referencias y conexiones a recientes películas de la Marvel (como Thor, Avengers, Guardianes de la Galaxia). Suena a que hay que ponerse al corriente con muchas cosas, pero no es tanto así, ya que el filme se sostiene por sí solo; una "opera espacial" que, para ser una película dominguera sobre una super heroína, aborda bastante bien, y con cierta profundidad, el tema de la memoria y la identidad.

Y para aquellos que vivimos los 1990s de lleno, será todavía más entretenida la experiencia. Nuestros cables de la nostalgia echarán chispas, al ser transportados, en un tronar de dedos, a 1995. El soundtrack está pleno de canciones que ya son clásicas de la época (Nirvana, Garbage, R.E.M.),o por el hecho de ver que nuestra capitana aterriza, violentamente, en uno de los ya desaparecidos Blockbuster (dicen que aún existe uno en E.U.). Vers, la capitana, se encuentra durante una misión, bajo las órdenes del jefe del grupo Star Force (Jude Law), al cual pertenece. Star Force se encuentra persiguiendo a un grupo de alienígenas verdes, de orejas puntiagudas, y como salidos de Star Trek, los skrull, quienes han llegado a la Tierra en plan no muy amistoso.

A su llegada a la Tierra, Vers se encontrará con un muy joven Nick Fury (Samuel L. Jackson), todavía con sus dos ojos, miembro de los Agents of Shield, con quien hará equipo para detener a los skrull (quienes pueden cambiar de forma y apariencia). Si hay algo que sorprende, es que la dirección está a cargo de Anna Boden y Ryan Fleck, quienes vienen de trabajar en cine más independiente y de más bajo presupuesto (Sugar, Half Nelson), y sin experiencia previa alguna en películas de superhéroes de presupuestos millonarios. Y la elección de ambos no podía haber sido mejor. Quizás, gracias a eso es que la película, con todo y ser un filme cargado de efectos especiales, de trepidantes escenas de acción, tanto en la tierra como en el aire, tiene un guión (escrito por ellos mismos) en donde se nota la importancia que le han dado al personaje principal y su desarrollo. La historia avanza y se mueve por caminos interesantes, no precisamente muy lineales, y que tienen que ver con el conflicto de Vers por descubrir quién fue antes de ser una policía espacial de élite; con un pasado tal vez no muy lejano en la Tierra, en donde alguna vez su nombre fue Carol, y una piloto de la fuerza aérea.

Lo mejor es no decir más. Captain Marvel (perdón Mar-VEL, con énfasis en la segunda sílaba), es algo fuera de lo convencional, llena de sorpresas y giros, con buen humor (hay líneas muy graciosas), y que te acaba encadenando con su personaje femenino, con su fortaleza e independencia. Annete Benning tiene una participación pequeña, pero fuera de todo lo que se le ha visto hacer antes, luciendo espectacular, e interpretando a un personaje llamado "Suprema Inteligencia". En tanto, Ben Mendelsohn, como el jefe de Fury, tiene un par de aces bajo la manga, con una doble interpretación que sobresale, sin importar los kilos de maquillaje encima. Un consejo: hay que quedarse al final de los créditos.

⭐️⭐️⭐️1/2

ISLE OF DOGS * * * * *

Aventura peluda en stop motion con sabor japonés.

Isle of Dogs, segunda película animada dirigida por Wes Anderson (The Grand Budapest Hotel), es maravillosa y nadie que se precie de ser aficionado al cine animado debería perdérsela. A diferencia de Fantastic Mr. Fox, la anterior aventura animada dirigida por Anderson, basada en la novela homónima escrita por Roald Dahl, Isle of Dogs es una historia original (escrita por Anderson, en colaboración con Jason Schwartzman, Roman Coppola y Kunichi Nomura).

En medio de un panorama dominado enteramente por la animación digital, es grandioso ver que todavía hay directores y productoras interesados en la animación tradicional en stop motion (cuadro por cuadro y con modelos a escala). Isle of Dogs es un trabajo versátil, ya que mientras el 70% de su animación es en stop motion, el resto es una mezcla de animación dibujada a mano retocada digitalmente,

Instalada en Japón, Isle of Dogs tiene algo de crudeza y violencia, pero su historia sobre un niño, Atari Kobayashi (Koyu Rankin), y su perro, Spots (voz de Liev Schreiber), tiene un encanto que atraerá tanto al público infantil como al adulto. En medio de una crisis sanitaria en la ciudad de Megasaki, Atari se embarca en una aventura para tratar de encontrar a su adorado Spots, El pobre can ha sido expulsado, junto a toda la población de perros, a una isla debido a que todos han sido infectados por una especie de moquillo. Dicha orden ha sido decretada por el gobernador Kobayashi (Kunichi Nomura), de hecho el tío de Atari.

El dictatorial gobernador Kobayashi desciende de una linea de gobernantes quienes, desde tiempos feudales, se han caracterizado por su amor a los gatos y odio a los perros. Es posible que el virus haya sido creado por el mismo gobierno de Kobayashi para deshacerse de los perros, al menos, según las investigaciones del profesor Watanabe (Akira Ito) y su asistente (Yoko Ono).

El reparto de voces es excelente, y como puede esperarse, de actores habituales en el universo fílmico de Anderson. Edward Norton, Jeff Goldblum, Bob Balaban, y Bill Murray interpretan a una pandilla de perros con mucha química y carisma, que ayudarán a Atari a encontrar a Spots. F. Murray Abraham y Tilda Swinton dan voz a dos perros que servirán de guías, y nos llevarán de la mano en su narración de la historia (¡qué mejor voz que la de Abraham para ello!). Bryan Cranston da voz a Chief, un perro callejero, que jamás ha tenido un dueño, y afirma jamás obedecerá órdenes de humano alguno.

Isle of Dogs es fantástica por donde quiera que se le mire. Su relato sobre la intolerancia está escrita estupendamente. Hay un momento en que parece que la película se convertirá en "La Dama y el Vagabundo" versión Wes Anderson, pero afortunadamente no es así. Lo mejor, es que mientras la mitad de sus diálogos están en japonés y sin subtítulos (algunos de ellos traducidos por una intérprete con la voz de Frances McDormand), esto último no es un problema. Las acciones y eventos que vemos avanzan y se entienden por su propia lógica, gracias a la gran dirección de Anderson. Para que nos entendamos, Isle no es un relato convencional, el cual para ser honesto me tuvo atrapado desde el principio hasta el final.

La película está más dentro del cine animado menos comercial, más "de autor" y más artístico (no esperen verla abarcando salas y salas de cine como The Incredibles 2, su estreno ha sido muy limitado). En ese sentido, el diseño de arte es maravilloso e impresionante. Los modelos están quisquillozamente construídos (incluso cada pelo de los perros tiene movimiento y transmite vida). Hay algo de humor caricaturezco, pero funciona excelentemente, considerando que es un filme protagonizado casi en su totalidad por perros. Un humor con pocas pulgas.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Aunque me gustó poco o nada la película, la secuencia de créditos de Sphere (1998) sí me ha parecido un trabajo rescatable. Hay dos temas visuales que los diseñadores han aprovechado bien: el agua y, por supuesto, la esfera. En tanto, de fondo se usan ocasionalmente ilustraciones de la novela “20,000 Leguas de Viaje Submarino”, de Julio Verne, en específico, las del ataque del calamar gigante al Nautilus, la nave que comandaba el capitán Nemo en la novela. Esta obra de Verne se menciona brevemente en la novela de Crichton (no tiene tanto protagonismo como en la película), para darle un paralelismo con la situación crítica que están viviendo los científicos en el fondo del océano.

Junto a estas imágenes de la obra de Verne, la mayor parte del tiempo el color de fondo es negro. Además de darle cierta elegancia al diseño en conjunto, produce también una sensación de vacío, un simbolismo de incertidumbre y miedo hacia lo que no se ve. Esto también tiene una referencia simbólica con la obscuridad total del fondo del océano en el que viven los personajes de la novela, uno de los elementos clave que sirven a Crichton para construir el suspenso en su novela.

Lo mejor de la secuencia de créditos, es cómo los diseñadores han usado los movimientos de ondas acuáticas para crear texturas visuales interesantes, en donde se ven reflejados algunos créditos. La esfera se utiliza de la misma forma, sólo que la estrategia visual es hacerla invisible, digamos, de cristal, mientras vemos los créditos pasar lentamente a través de la esfera que, evidente, está girando. Aquí el trabajo de animación y tipografía es simplemente genial.

La secuencia de créditos se convierte en un juego de distorsiones tipográficas dentro de la esfera, que sirve de pantalla invisible, y que va avanzando al ritmo de la música de fondo, de tonos intrigantes y misteriosos. Un buen trabajo, en definitiva, cuyo notable grafismo y diseño tipográfico no se extienden a lo que después la película tiene que ofrecer.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS: SE7EN * * * *

David Fincher supo imponer un estilo en la secuencia de créditos de Se7en (1995), en la que introducía al espectador en la mente de un asesino fantasmal, así como en la misma investigación policiaca.

Considerada como una película de culto y como una de las mejores de los 1990, la secuencia de créditos de Se7en (1995), tanto inicial como final, es un magistral trabajo que destaca por no ser gráficamente ostentosa, y por traducirnos visualmente los bajos mundos en los que tienen que internarse su par de protagonistas, el detective William Somerset (Morgan Freeman) y nuevo compañero David Mills (Brad Pitt).

La secuencia de créditos es también la traducción visual de la mente de un asesino, del cual desconocemos su identidad la mayor parte de la película. Antes de la secuencia, vemos a Somerset acostado en su cama, a punto de dormir con la ayuda del sonido de un metrónomo. Los créditos iniciales son una inestable y vibrante sucesión tipográfica de diseño inestable, unos títulos que parecen escritos a mano y que se mueven por todo el cuadro, con un efecto que parece multiplicarlos, más evidente cuando vemos aparecer el título de la película. Los títulos hacen referencia a las notas que toma el asesino serial en cientos de cuadernos. El ritmo de la secuencia es dinámico, y junto a un fondo negro constante, se intercalan imágenes de fotografías de asesinatos y de algunas páginas de estos cuadernos, junto a otras en las que nada más vemos las manos del asesino planeando los asesinatos. Estas imágenes nos anticipan que el verdadero protagonista de esta película es un asesino casi fantasmal, cuya única prueba de su existencia son las escenas de muertes, opresivas y perturbadoras, que va dejando a Somerset y a Mills, inspirados en los 7 pecados capitales.

David Fincher supo envolver al espectador desde el inicio en este tipo de atmósferas, con elementos gráficos mínimos, que funcionan por la misma inestabilidad que les caracteriza, en una combinación de sobriedad cromática y texturas, que aparecen desde las tipografías. Además, la secuencia de créditos inicial nos involucra en la investigación de los dos detectives, al hacer una “revisión” de las evidencias que van encontrando de los asesinatos. Al principio no tenemos idea de que tratan estas imágenes, hasta que, poco a poco, nos vamos internando en el desarrollo de la historia. Este es un recurso muy copiado posteriormente en películas detectivescas, como Red Dragon, que trataron de imitar este estilo impuesto por Fincher. Claro, Fincher tampoco derrochó mucha originalidad con esta idea de involucrar al espectador en la investigación desde la secuencia de créditos, pero supo reinventarla magníficamente.

Por último, la secuencia final de créditos es una atractiva idea: el roll de créditos va de abajo hacia arriba. Nuevamente tenemos un diseño tipográfico de letra gruesa, con detalles a los lados de líneas verticales y horizontales. Como soporte visual al roll de créditos, vemos imágenes de fondo altamente contrastadas, un collage de recortes de diarios, fotos, etc. Todo esto resume una propuesta gráfica que rompe con todas las convenciones. Recurre a una parte de la estética de los film noir, en la que extractos de periódicos y fotografías de archivo policíacas sirven como punto crucial para el realismo de las atmósferas que Fincher, con una gran maestría, supo crear en Se7en.

++ La secuencia de créditos puede verse en Youtube.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Toca el turno a la secuencia de créditos de uno de los spaghetti westerns más famosos de la historia del cine, Il Buono, Il brutto i el cattivo (1966), mejor conocida también como The Good, The Bad and the Ugly, dirigida por el maestro del género Sergio Leone. La secuencia fue diseñada por Lardant, y lo primero que sorprende es su versatilidad de medios y genialidad para trabajar distintos tipos de imagen y fuentes tipográficas.

La película era de bajo presupuesto (a comparación de los westerns de Hollywood), como señala Roger Ebert en su ensayo incluido en la nueva edición de DVD, ampliada con 20 minutos eliminados al momento de su estreno en Estados Unidos. Por ello, la secuencia es un prodigio de lo que se podía lograr con poco dinero. La secuencia avanza al ritmo del famoso tema musical de Ennio Morricone. Por lo tanto, una de sus principales virtudes es su velocidad.

La secuencia dura 2 minutos y 45 segundos, y el tema gráfico principal es la simpática animación de un jinete. La animación está caracterizada por su aspecto rudimentario, humorístico y su gran movilidad, de derecha a izquierda y viceversa. Son tres los protagonistas de la película -como su título indica-, por lo que la secuencia siempre correrá a “tres tiempos”. La animación que abre la secuencia son tres siluetas de jinetes en blanco, sobre tres manchas rojas simulando sangre, y todo a su vez sobre un fondo blanco, al tiempo que reciben tres disparos. El segundo elemento es un cañón, en primer plano, como el que Blondie (Clint Eastwood) usa en cierta escena para ayudar en una batalla. El cañón vuelve a disparar al jinete cabalgando, y por cada cañonazo dará las tres partes del título del filme.

La imagen de este "sonriente" forajido, sigue a la secuencia de créditos y abre el relato.

A estas animaciones se agregan también efectos fotográficos, sencillos pero atractivos. Primero, la fotografía de Blondie se nos revela conforme una arena blanca se abre, en un efecto de sobreimpresión y fotomontaje. Luego vemos el nombre de “Clint Eastwood”. Las fotos de los “villanos”, Angel Eyes (Lee Van Cleef), y Tuco (Eli Wallach), abren con un mismo efecto. El primero, con una película quemándose, y el segundo, con una brusca pincelada, junto a sus nombres. Estos elementos le dan un carácter muy “orgánico” a la secuencia en general, muy rústico, y ayuda además a reafirmar la personalidad cinematográfica del trabajo de Leone: el humor negro, combinado con la violencia y la ironía.

Pinceladas acuosas y más arena, son los puntos que marcan la sucesión entre los siguientes stills, caracterizados por ser fotos teñidas en rojo, azul y blanco (colores de la bandera de los Estados Unidos, recordemos que el relato está ambientado en la Guerra de Secesión). Los stills sirven de soporte para los demás créditos, colocados sobre diversas formas irregulares en blanco. Es como ver fotografías viejas y rasgadas, en donde estos espacios en blanco sirven para colocar información.

La combinación de tipografías va desde viejos tipos usados en carteles del siglo XIX (los de recompensas por atrapar criminales, por ejemplo), hasta estilos más modernos y simples para los créditos menores. En resumen, la versatilidad de la secuencia de Lardant radica en su magnífico uso de toda clase de medios gráficos a su disposición, además de una gran combinación de efectos de sonido junto al inteligente uso de la música de Morricone.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Llegó la hora de hablar de una de mis secuencias de créditos predilecta, la de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, creada por el famoso y prolífico diseñador de secuencias de créditos Saul Bass (1920-1996). Bass trabajó hasta prácticamente el último año de su vida, y colaboró con Hitchcock diseñando las secuencias de otros de sus filmes, como North by Northwest (1958) y Psycho (1960), así como en otras películas populares de aquella época, como West Side Story.

La secuencia tiene una duración de 2 minutos con 40 segundos. Abre con varios acercamientos al rostro de una mujer, obsesión de nuestro personaje principal, Scottie Ferguson (James Stewart), un detective de policia que se retira debido al vértigo que padece, y que ha causado la muerte accidental de un oficial de policia. Mientras escuchamos de fondo el inquietante tema musical de Bernard Herrman, hay tres acercamientos a varias partes del rostro: uno a la boca, donde se sitúa el nombre de “James Stewart”, el siguiente a los ojos, en donde se sitúa el nombre de la actriz principal, “Kim Novak”, y el último al ojo derecho, en donde se sitúa el nombre de “Alfred Hitchcock”. Esta lectura visual tiene una carga erótica, que a lo largo de la película hará evidente Scottie por su objeto de deseo, Madeleine (Novak), la esposa de un buen amigo de aquel. Este amigo le encargará a Scottie que la siga, debido al extraño comportamiento de ella.

El tema visual, no nada más de la secuencia sino del cartel, es una espiral. Además de ser un símbolo místico, que representa la renovación cíclica, es una representación del vértigo de Scottie. Es una figura que estará presente en toda la película también, desde el peinado de Madeleine (el cual mira fijamente Scottie en aquella escena del museo), hasta en los recorridos que hace por toda la ciudad de San Francisco, siguiéndola en auto. Del ojo de la mujer en la secuencia, comenzarán a salir una variedad de espirales. Mientras, la cámara nos introduce en el ojo. Este órgano estará al principio y al final de la secuencia, y es una representación de la obsesión de Scottie, cuando, en el tercer acto, intente reconstruir con exactitud a Madeleine en una chica que conoce, muy parecida a ella. Es la obsesión de verla nuevamente y de reconstruirla, en ese recuerdo que vive en su memoria.


La tipografía de los títulos, es de un contorno grueso, las principales son transparentes por dentro, y recuerdan el estilo tipográfico de una novela. Las espirales van desfilando en movimientos giratorios, pasando por colores como azul, violeta, verde, naranja, etc. Luego de las primeras dos figuras, tienen lugar un par de animaciones: dos figuras geométricas, del tipo de patrones secuenciales (como los mandalas tibetanos), que sugieren varias cosas. La principal, es una pupila que se dilata, una nueva referencia erótica al ojo, con la reacción que tiene ante un estímulo visual, pero también ante el efecto de un mareo o vértigo, a un estado de inconsciencia.

Estos patrones geométricos también hacen referencia a los troncos partidos de un árbol secoya, como los que Madeleine y Scottie observan en la escena del bosque, o a las flores, presentes en buena parte del filme, como las que Madeleine deposita regularmente en la tumba de esa mujer del siglo XIX, de quien cree es su reencarnación.

El desfile de espirales cierra con tres de ellas, la primera y segunda son de color verde y naranja, y se juntan para formar un ojo, insistiendo en el tema simbólico de la mirada, del ojo como órgano no nada más sensual, sino sensorial. La cámara sale del ojo de la mujer, para que nuevamente un crédito a Hitchcock aparezca debajo. La imagen se disuelve en negro, y pasamos a la secuencia de la persecución de un ladrón por Scottie y un policia. En otra ocasión, comentaré la secuencia (en parte de animación) de la pesadilla de Scottie, creada por John Ferrer.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Las secuencias de créditos de las películas de Pedro Almodóvar son memorables, unas verdaderas obras maestras que destacan, en especial, por estar realizadas con un mínimo de recursos técnicos. Empezaré con la secuencia de créditos de su más reciente película estrenada, Volver (2006), que aparece al final de la película.

La secuencia está formada por una serie de pequeñas animaciones, que se van sucediendo una a otra. El elemento principal son las flores, en un magnífico juego visual de formas y elementos orgánicos, la mayoría de explosivos colores y que avanzan a un ritmo suave, teniendo como fondo la música de Alberto Iglesias. Las flores son un elemento constante en la película y, de hecho, aparecen en el magnífico cartel.

Las flores las vemos en el vestuario, en varios elementos del diseño de arte, pero su importancia viene desde el hecho de representar el renacer vital, así como la relevancia simbólica de ser un recuerdo en vida para los muertos, una muestra del amor que tienen sus personajes para los que se han ido. Ahí está la escena que abre la película, con Raymunda (Penélope Cruz), su hermana Sole (Lola Dueñas) y la hija de aquella, Paula (Yohana Cobo), limpiando la tumba de su madre, junto a otras mujeres que hacen lo mismo, mientras platican acaloradamente. Almodóvar lo representa como una suerte de ritual a los muertos, y encima de las tumbas se colocarán flores.

Las flores brotan, una a otra, en la secuencia, mientras un juego de rayas gruesas va apareciendo, de arriba abajo y de izquierda a derecha, revelando patrones parecidos a los de un textil, en específico, los de un mantel o trapo de cocina. Esto hace referencia a la improvisada profesión de cocinera de Raymunda, en el restaurante que le es encargado por un vecino, lugar en donde tiene que esconder el cadáver de su marido.

Al movimiento de estos elementos, se une el de los títulos, saliendo por igual de derecha a izquierda, imitando el movimiento de los demás elementos gráficos. La animación es elegante y el juego cromático propuesto va de colores encendidos y brillantes (rojos, naranjas,…) contrastando con colores más neutrales (café, blanco, negro). Al parecer, la principal intención de los diseñadores fue animar una variedad de diseños textiles. A la arbitrariedad con la que brotan unas flores, que aparecen y desaparecen (una representación del “renacer” que tiene la madre de Raymunda), sigue el rígido orden secuencial de un mosaico de ramas, flores delgadas, hojas, etc.

Además, para los que vimos la película, recordaremos que la cocina es un lugar importante en el desarrollo de la trama. En una cocina muere el marido de Raymunda, y en el restaurante es donde ella encuentra sentido a su vida nuevamente. Podría verse la secuencia como una galería de manteles “vivos”, en donde se “sirven”, uno a uno, los títulos de créditos, diseñados con una tipografía de acabado sencillo, pero, sin duda, femenino. Es una secuencia corta, y al terminar entra el roll de créditos, todavía con la música de Alberto Iglesias.

Para terminar, no quisiera dejar de mencionar los teasers promocionales que el canal Warner Latinoamérica estuvo transmitiendo hace unas semanas, con motivo del próximo estreno de la serie “Fringe”, creada, entre otros, por J.J. Abrams. Pude ver nada más tres, y la constante de estas pequeñas secuencias son imágenes de elementos orgánicos, que recuerdan las de un microscopio electrónico. Sus colores principales van de amarillos y cafés, hasta fríos azules y verdes, precisamente, como las resultantes de un microscopio electrónico. La que más me ha gustado, es aquella de un cigoto partiéndose en dos y luego en cuatro células, como cuando sucede inmediatamente después de que entra el espermatozoide al óvulo. Luego, estos se transforman en un par de fetos dentro del corazón de una manzana partida, justo en los espacios de las semillas. Logra no nada más el paralelismo formal entre las semillas y los fetos, sino el simbólico, en la misma manzana como un "corazón" que da vida (incluso se escuchan unos latidos), y el de la fruta que guarda en sus propias semillas la vida.

En las demás secuencias aparecen otra clase de imágenes: fósiles, un caballito de mar, la espiral del interior de un nautilo, etc. Por supuesto, estas imágenes no hacen más que denotar el aire científico de la serie, al estilo de la también reciente “Eleventh Hour”. Nada nuevo, es verdad, pero estas secuencias son unas joyitas. Una lástima que desde esta semana las hayan dejado de pasar (la serie inicia en marzo).

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Para muchos (entre los cuales me incluyo), Spider-man 2 ha sido hasta ahora la mejor película de la trilogía dirigida por Sam Raimi. Su secuencia de créditos inicial no se queda atrás, en un ágil y dinámico trabajo de animación que, como puede suponerse, está en parte inspirado en un formato de moderno cómic.

La banda sonora es de Danny Elfman, y el tema musical que abre la película es de unos intrigantes acordes que se funden rítmicamente con toda la secuencia. Tres telarañas dan inicio a la secuencia, cruzándose una con otra y casi fundiéndose con el título de la película, todos con un efecto dorado-platinado que le da fuerza visual, para que así el espectador quede atrapado desde el principio.

El soporte es un fondo rojo, que varia mucho en tonalidades de claras a obscuras. Además de ser un color que sirve para producir emociones excitantes, de alerta y peligro, es también una referencia rápida al uniforme de Spidey. La estrategia visual de la segunda parte de la secuencia es maravillosa: la animación de una especie de espejo roto, una referencia simbólica a la locura del villano anterior: El Duende Verde, nuevamente presente en la segunda parte. El espejo, de hecho, como se vio desde la primera película, es un reflejo de la locura y doble personalidad del Dr. Norman Osborn (interpretado por Willem Dafoe), y aquí ha servido a los diseñadores como tema visual de la secuencia.

La animación es sumamente dinámica, dentro de un movimiento caleidoscópico. Son tres los colores principales: rojo, azul y blanco, los dos primeros forman parte del uniforme de Spidey, y el blanco sirve para darle una lectura adicional a este juego cromático, el de los colores de la bandera de Estados Unidos, un símbolo patriótico y de heroísmo propio de la iconografía norteamericana.

Los fragmentos de este “espejo” en la secuencia, sirven como soporte visual para los títulos de los créditos, y aquí viene otro punto a favor de la magistral animación: la distorsión de los títulos conforme van moviéndose los fragmentos del espejo, tal y como sucede con la imagen que refleja un espejo estrellado.

Como decía, no será exactamente un formato clásico de cómic, pero es clara su inspiración. Varias ilustraciones en acuarela (realizadas por Alex Ross, artista de comics), de imágenes tanto de la película anterior como de la segunda parte, irán desfilando gradualmente. Me recordaron mucho a ciertas portadas de cómics modernos, hechas con diversas técnicas, desde acuarela hasta acrílico.

La animación tiene como soporte un juego de líneas negras, de distintos grosores, moviéndose rápidamente sobre el cuadro. Estas líneas, con diferentes inclinaciones, simbolizan también el estado mental inestable, prácticamente de locura, en varios personajes, encumbrados por el nuevo villano, el Dr. Octopus (Alfred Molina), Harry Osborn (James Franco), el mejor amigo de Peter (Tobey McGuire) y el interés sentimental de ambos, Mary Jane (Kirsten Dunst), emocionalmente dividida por no saber con cual de los dos se queda. Además, en esta segunda parte Spidey experimenta las mayores dudas en su doble vida como superhéroe y como Peter Parker.

Justo a la mitad de la secuencia (que dura aproximadamente 1 minuto), aparece la máscara de Spidey, y en uno de sus ojos se encuentra la imagen del Duende Verde, en una ilustración a la acuarela. Un rápido acercamiento nos introduce al ojo y sirve como punto de referencia para entrar a la animación del “espejo” fragmentado. La secuencia produce emociones mezcladas, y una más es la de tener la sensación de iniciar una película de acción imparable.

En cuanto a la tipografía, es un buen trabajo, moderno, inclinado para sugerir la idea de velocidad y agilidad de Spidey. Su diseño es rígido, sin muchos detalles y en color platinado.

Al final de esta “red” visual de colores, figuras e imágenes, está la imagen de Mary Jane (el motivo amoroso de Peter), en un retrato a la acuarela que se va fundiendo con el de su retrato fotográfico en un anuncio espectacular de la calle. En este punto se abre la narración y, con voz en off, Peter empieza a narrar lo que es ahora su vida.

Las mejores secuencias de créditos muchas veces se encuentran en las películas de superhéroes. Spider-man 2 no es la excepción, con un gran trabajo de diseño que conjunta la información del staff principal dentro de un muy original soporte gráfico, de colores brillantes y puros, así como de movimiento. Nunca es una secuencia estática, y esa es una de sus virtudes.

No quisiera dejar en el tintero la pequeñísima secuencia que abre Valkyrie, uno de los estrenos del mes. No es propiamente secuencia de créditos, sino nada más del título del filme. Su diseño es estilo Bauhaus, la notable escuela de diseño alemana de los años 1920, y el diseño del título es un gran homenaje a esta escuela de arte y diseño. La propuesta de su pequeña animación, expresa una de las grandes contradicciones y puntos débiles de la película: el idioma. Mark Kermode lo expresó también en su programa de radio de la BBC, criticando la mezcolanza de acentos en un filme que, para su gusto, hubiera quedado mucho mejor en alemán. Estoy de acuerdo, pero también coincido con otra afirmación: los actores británicos siempre interpretan estupendamente a los nazis.

Como sea, la película abre con la voz en off del Coronel Von Stauffenberg (Tom Cruise) en alemán, mientras escribe su diario, para luego fundirse gradualmente con la de Tom Cruise en inglés. De igual forma lo hace la animación del título, en una especie de efecto de pregnancia visual, en el que el título en alemán, “Walküre”, se transforma en el título en inglés “Valkyrie”. La sensación de la animación es contradictoria, en el bilingüismo al que quiere hacer referencia (¿Veremos una película en alemán o en inglés?). A pesar de todo, me encantó el efecto visual. De hecho, este bilingüismo dura escasos segundos al inicio, cuando escuchamos el juramento de lealtad a Hitler, que los alemanes tuvieron que hacerle cuando subió al poder: “Juro por Dios este sagrado juramento: Que rendiré incondicional obediencia a Adolf Hitler, Führer del Reich Alemán y del pueblo, supremo comandante de las fuerzas armadas,….” Luego del título, vemos una transcripción textual del juramento en una tipografía limpia, blanca y correctamente legible.

Todo se encuentra en un fondo rojo, con sus referencias simbólicas al peligro, a la fuerza del nazismo, al dolor e, incluso, a la sangre por las muertes que vendrán. Hasta que el fondo comienza a hondear, para irnos revelando tan sólo una parte de la bandera nazi y la suástica. Esto es muy significativo, en cómo hace referencia simbólica a las creencias y lealtades fragmentadas de Von Stauffenberg. La imagen pronto se funde con las de las ruedas de un tanque y, de ahí, a Von Stauffenberg escribiendo su diario en alemán pero… recitado en inglés por Tom Cruise.

LA SECUENCIA DE CRÉDITOS

Siempre me he preguntado porqué la Academia de Hollywood (o cualquier otra) nunca ha reconocido el arte gráfico en el cine. Por supuesto, el arte gráfico se encuentra presente en aspectos del diseño de arte, pero me refiero al arte de los créditos iniciales y/o finales. Muchos de ellos llegan a ser unas verdaderas obras de arte gráfico. Por ejemplo, son famosas todas las secuencias de créditos iniciales de las películas de James Bond, o aquella que abría Vertigo, de Alfred Hitchcock. Quizás algún día se les haga justicia. Mientras eso ocurre, inicio esta nueva sección dedicada a hacer una pequeña crítica y análisis de secuencias de créditos de películas que, en mi muy humilde opinión, así la merezcan. Empezamos con Insomnia, de Christopher Nolan.

La secuencia que abre Insomnia, es una cortísima serie de imágenes, que destaca por dos cosas: el gran trabajo tipográfico, dentro de un efecto de desenfoque y enfoque de los títulos (estos de color negro), y la imagen ampliada de una tela blanca, que se cubre rápidamente de sangre. La película se ambienta en Alaska, en una época en la que el sol nunca se oculta y las noches, por lo tanto, siempre están iluminadas. El protagonista, un detective de homicidios interpretado por Al Pacino, tiene un doble problema: demostrar su inocencia por el asesinato accidental de uno de sus compañeros y…el insomnio que le provoca la luz del sol en las noches.

El fondo blanco de los créditos, pretende simbolizar precisamente la pureza de la luz blanca del día a la que se enfrenta el protagonista. Mientras, el efecto que desenfoca los títulos (al grado de hacerlos ilegibles), hace hincapié en la debilidad y cansancio visual que Pacino debe vivir, noche tras noche. La música de fondo es solemne, en tanto se intercalan imágenes aéreas de las formaciones rocosas de Alaska, con otras del detalle microscópico del tejido de la tela blanca. La manera en cómo están armadas las imágenes, además de ir generando en el espectador una sensación de inquietud respecto a lo que verá más adelante en las historia, logra un juego visual interesante, en el que participan tanto la pureza simbólica del color blanco, con el del intrigante color rojo de la sangre.

Con esto se intenta crear una metáfora sobre el desafío que deberá enfrentar el personaje, un eficiente detective que, de pronto, verá “manchada” su reputación, su nombre, su alma, con la sangre derramada de un compañero. Esto es evidente cuando, poco a poco, nos demos cuenta de cómo la imagen del tejido se va alejando hasta ver que, de hecho, forma parte de la camisa del personaje de Al Pacino, quien intenta limpiarla con muchos esfuerzos. Sin duda, un estupendo trabajo visual.